1. Estructura i contingut del manuscrit

2. La còpia i els copistes

3. A performing score

4. Conclusió

El 4 de novembre de 1798, com un dels actes per a celebrar l’onomàstica del rei Carles IV, al Teatre de Barcelona es representava l’òpera Così fan tutte de W. A. Mozart. La companyia italiana encarregada de la representació era dirigida per Antonio Tozzi. Només havien passat vuit anys de la seva estrena al Burgtheater de Viena.

El 2010, es descobria bona part del manuscrit que va ser utilitzat per a aquesta representació [1]. Custodiat per la Biblioteca de Catalunya (E-Bbc), l’any 1960 van ser inventariats només dos dels fascicles ([1/1] com a M 1922 i 7/1 com a M 1883), mentre que una part de la resta tardarien 40 anys més a ser descoberts.

Avui, amb el topogràfic M 6915, es troba el manuscrit de la versió barcelonina del Così fan tutte [2]. Un document molt especial, per la quantitat de pàgines cosides, papers afegits i modificacions diverses que permeten parlar de “versió”. Aquest article, no obstant, se centra en l’estudi codicològic, per determinar l’origen del manuscrit, les modificacions i la funció d’aquesta partitura. 

1. Estructura i contingut del manuscrit

Aquesta còpia fou realitzada a Viena, segons ens indica el mateix manuscrit ([1/1] [f. 1r]) [3], presumiblement el 1798. Correspondria a la representació que es va fer a Barcelona el 4 d'octubre d'aquell mateix any per celebrar l'onomàstica de Carles IV. Una altra anotació (3/1 [f. 1r]) ens indica aquesta vinculació amb l'estrena barcelonina

Figura 1: Biblioteca de Catalunya M6915, [1/1] [f. 1r] (fragment)

Figura 2: Biblioteca de Catalunya M 6915, 3/1 [f. 1r] (fragment)

El manuscrit que actualment es conserva està incomplet. Està organitzat en fascicles (300 x 225 mm) de bifolis cosits en format horitzontal. Tots els fascicles porten una doble numeració, excepte els que componen el primer fascicle del 1r i 2n actes. Aquesta doble numeració ens indica el número correlatiu de fascicle en el numerador i el número corresponent d'acte en el denominador. Dins els fascicles no hi ha cap numeració, però per a la present descripció s’han numerat els folis de cada fascicle.

A partir del que hi ha escrit en un dels papers encolats utilitzats per tapar part del manuscrit [4] (vegeu figura 3), es pot deduir que el manuscrit va arribar incomplet i concretar els fascicles que no van arribar. Actualment, alguns dels fascicles que se sap que van arribar, no han aparegut al fons de la Biblioteca de Catalunya, tot i que és possible que hi siguin, esperant ser catalogats.

Aquest paper encolat porta escrita, a la seva cara amagada, una mena de llista de peces que falten: “Pezzi mancanti/ atto Pmo/ Pag. 7 duo Fer. e Guil./ Pag. 9 Aria d'Alfonso/ Pag. 15 Terzettino Fio. Dor. e Alfon./ Pag. 18 Aria Doralla./ Pag. 25 Un pezzo a 6,/ Pag. 28 Scena di [?] parlante/ con aria dei Guil./ atto secondo/ Pag. 45 aria Despina/ Pag. 57 Scena stromentata di/ soliloquio con aria/ di Fiordiligi/ Pag. 61 Rect. con Cavatina/ di Fernando”. Sembla lògic pensar que aquest llistat posa de manifest unes mancances observades al manuscrit agafant de referència el text d'un llibret (d'aquí la paginació). Creuant aquestes dades, es poden saber els fascicles que no van arribar i els que se suposa que hi eren però que actualment no han sortit a la llum.

Cal tenir presents, també, un número indeterminat de fascicles que contindrien parts intrumentals (clarinets, fagots, flautes o instruments de vent en general, segons el cas) i que es trobarien a part. Actualment es troben desapareguts, i no es pot negar que arribessin amb la resta de fascicles. Una sèrie d'anotacions al manuscrit adreçades al copista de les parts ens n’indiquen la seva existència (veure les anotacions als fascicles 10/1, 20/2, 21/2 i 22/2 a la TAULA 3,). Podem suposar, mirant altres còpies del Così fan tutte del segle XVIII (TAULA 2), que hi hauria, com a mínim, un fascicle per a cada acte.

La taula següent ho exemplifica:

TAULA 1

Pel que fa a la distribució de la música dins el manuscrit, no s'utilitzen fascicles amb un número exacte de bifolis, sinó que es cusen amb el número de bifolis que es necessita en cada cas. D'aquesta manera, cada fascicle conté, en termes generals, un número musical. Els números musicals més extensos ocupen més d'un fascicle (veure TAULA 3). Hem de suposar que el Finale del primer acte també ocuparia més d'un fascicle, tot i que es fa difícil suposar el número de fascicles que podria haver ocupat. Per això a la TAULA 1 apareix entre parèntesi la paraula mínim. S'ha comptat que hi hauria com a mínim un fascicle. Una comparativa amb el número de fascicles que ocupa aquest “Finale” en d'altres còpies del segle XVIII a les quals hem pogut tenir accés [5], així com també la seva proporció respecte al número de fascicles del “Finale” del segon acte, podrien fer suposar, fins i tot, l’existència de més fascicles.

En la taula següent es pot veure la comparativa. La taula divideix els manuscrits segons les dues línies de transmissió de còpia que estableix Woodfield [6]. El manuscrit de Barcelona era desconegut per Woodfield al moment de fer el seu estudi.

TAULA 2

Una altra de les característiques importants d'aquest manuscrit són els nombrosos papers afegits (cosits o encolats) que tapen fragments del manuscrit original i que aporten modificacions i afegits a la música (veure TAULA 3). Aquests papers afegits ens aporten informacions addicionals importants. Una és la que hem vist en el paper dels “Pezzi mancanti”, però n'hi ha d'altres que també aporten dades d'interès.

Hi ha sis d'aquests papers utilitzats que estan impresos (pi), tres dels quals ajuden a vincular aquest manuscrit amb la seva estrena a Barcelona. El primer (9/2 [f. 1v]) porta el text, en la seva cara amagada, del que seria la portada del llibret de l'Azione Scenica que es va fer per a celebrar l'onomàstica de Carles IV el 1796 [7]. El segon (14/2 [f. 1v]), imprès per les dues cares, sembla que conté el fragment d'una de les escenes de l'anterior Azione Scenica. No només ho corroboren la similitud de mides, tipologia del paper i la impressió, sinó també les referències clares al nom de Carles i al governant d'Espanya [8]. El tercer (14/2 [f. 4r]) és un imprès fet a Barcelona en ocasió d'un homenatge a Laureano Racinto i Coroline de Sant Quirze de Besora[9].

Una altra dada important és la marca d'aigua o filigrana d’alguns d’aquests papers afegits. Totes les filigranes que s’han pogut identificar (TAULA 3) corresponen a paper de finals del segle XVIII fabricat a Catalunya, de manera que les modificacions de la partitura original van ser fetes per a la seva representació a Barcelona. Seguint l'ordre amb què apareixen al manuscrit les filigranes són les següents: un fragment amb la lletra A que no s'ha pogut identificar, 3 parts d'un relicari de Francesc Romaní que pertanyen a una marca que Valls i Subirà [10] data entre 1726-1831, un fragment de l'escut de Jr Romeu que apareix en dos papers i que Valls i Subirà no data [11], el fragment d'una torre que podria ser del fabricant Guarro [12] o de Pau Torelló, ja que n'hi ha una altra en el manuscrit de ben identificable, datada des de 1760 [13]; i per últim, un gerro amb flors i la paraula “Companyia” a sota que podria ser una marca utilitzada a la zona de Tortosa (sud de Catalunya) al 3r quart del segle XVIII [14].

Figura 3: Biblioteca de Catalunya M 6915, 12/1 [f. 1r]

2. La còpia i els copistes [xv]

El manuscrit es conserva en relatiu bon estat. Tant el paper com la tinta s'han conservat de manera que es pot llegir perfectament la música.

La còpia de de Barcelona és una còpia secundària, que podria haver estat feta a l’establiment de còpia del Teatre de la Cort de Viena, tal com sembla indicar la inscripció de la pàgina que porta el títol. El fet que no estigui datada ni signada podria indicar que fou feta entre 1797-98. Se sap que l’establiment de còpia Sukowaty deixa de treballar pel Teatre de la Cort pels volts de 1796-97 [16]. Que no estigui signada, fa pensar que no surt de cap dels altres tallers principals de la ciutat (Lausch o Weiss). Podria ser que el teatre, que disposava d'un espai per a aquesta activitat, ja no tingués subcontractat aquest servei i disposés dels seus propis copistes. Aquesta podria ser la raó de no trobar la signatura ni cap indici de la numeració referida a bifolis totals amb la qual se solia indicar la feina que havia fet un copista i se solia calcular el preu del treball.

Però hi ha molts altres indicis que ens fan pensar en un manuscrit vienès: la manera amb què està escrit el títol, l'anomenat title-page italic i que es considera una fórmula viensa (italianització que també es fa extensiva als instruments, rols vocals i les indicacions de tempo i dinàmica); la tinta (iron-gall ink) i l'instrument  d'escriptura (quill pen) comuns en aquell moment; i diferents indicis de l'escriptura: els dos puntets en comptes d'un a l'hora d'abreujar, la clau do de 3 línies verticals en el segon acte, la clau de sol semblant al signe &, el silenci de corxera com una L girada 180º o la barra final ornamentada. És clar que també n'hi ha d'altres que s'allunyen d'aquestes característiques d'estil vienès: el 4 que apareix en les indicacions de compàs no té el double stem típic vienès o la clau de fa sembla d'un altre estil d'escriptura. No obstant, Edge aclareix que tot i que es pot parlar de trets característics vienesos, aquests no són universals. Però que n'hi hagi en una alta proporció, ja en demostra pertinència.

D'altra banda, hi ha un element que podria fer pensar que s'ha copiat seguint com a model una còpia molt primerenca: no hi ha una manera fixada pel nom de Guglielmo [17] (Giulelme, Guilelmo, Guillelme, Giul.) ni tampoc la seva col·locació a la partitura respecte Don Alfonso (escrit Don Alfonzo o Don Alfonso). A vegades apareix a dalt Don Alfonso, i a vegades, Guglielmo. El títol, no obstant, sembla haver estat escrit ja directament amb els dos noms de l'òpera al mateix moment, o sigui, quan aquest tret ja està fixat.

Pel que fa al número de mans que han treballat en la confecció d'aquesta còpia, és possible distinguir almenys dos copistes en el manuscrit original i un en els afegits i modificacions fets a Barcelona. Sembla que els dos copistes vienesos es reparteixen els actes, un copia els números corresponents al primer i l'altre, els del segon. Per tant, és factible pensar que els dos actes es podrien haver estat copiant simultàniament.

Hi ha molts elements que indiquen les dues mans diferents: les claus de sol, de fa i de do, la manera d'unir els diferents pentagrames que han de formar un sistema, l'ornamentació de la barra de compàs final, els números utilitzats per numerar els fascicles, el cos de lletra a l'hora de posar els instruments o personatges, etc. Però també hi ha elements que pertanyen a un mateix estil d'escriptura: la manera de fer algunes inicials, l'estil de les claus (a pesar de les diferències de traç), els silencis, els caps de les notes, els grups de notes, etc. Es pot llançar la hipòtesi que almenys un dels copistes podria haver treballat per Sukowaty [18]. El copista del primer acte fa una clau de sol molt semblant al que Edge identifica com a Sukowaty 8 [19] (un dels seus assistents), encara que ja no hi coincideix exactament amb la clau de fa. No obstant, el primer tret podria indicar que havia treballat al seu taller.

Els indicis de la primera pàgina, així com les característiques d'estil d'escriptura vienesa generals en el manuscrit, proven que la còpia que es conserva a Barcelona fou realitzada a Viena i per copistes vienesos. L’estudi de la tipologia del paper (característiques físiques del paper i estudi del pautat), que per qüestions d’espai no s’inclou en aquest article, també corroboren aquesta afirmació.

Les modificacions fetes per a l'estrena barcelonina es distingeixen clarament pels papers afegits, però també per un color de tinta d'un marró lleugerament més clar que el marró molt fosc de l'original. En aquest cas, només s'hi pot identificar una mà. Hi ha alteracions de l'escriptura en algun lloc que sembla que estarien provocades per un espai més petit on fer cabre la música o per una major velocitat a l'hora d'escriure-ho.

Figura 4: Biblioteca de Catalunya M 6915, 22/2 [f. 1r] (fragment)

3. A performing score

En primer lloc, no sembla que aquesta partitura, tot i venir suposadament de Viena, hagi servit per a alguna representació en aquesta ciutat abans de la seva arribada a Barcelona. Tal com escriu la inscripció “in Viena n[ell] R[egio] I[mperiale] T[eatro] di corte” de la portada, no hi trobem la indicació de “Rappresentata” que sí que veiem en manuscrits, similars a aquest, d'òperes representades en aquest Teatre de la Cort de Viena durant la mateixa època (veure nota i). Per tant, es pot suposar que és una còpia que es realitza en el Teatre de la Cort de Viena però no per a cap producció pròpia, tot i que potser sí per a un encàrrec.

En segon lloc, són diversos els elements que ens fan pensar que aquesta partitura és la partitura generada per anar als copistes que després havien d'extreure les parts instrumentals. Però podria ser que també hagués estat utilitzada per a dirigir. Seria l'anomenada performance score. [20]

D'una banda, i tal com ja s'ha apuntat en el primer apartat d'aquest article, hi ha diverses anotacions dirigides a un copista que fan referència a parts instrumentals de vent escrites a part. I també n’hi ha d’altre tipus. Trobem molts pentagrames destinats a parts instrumentals en què no s'hi ha escrit la música, però s'hi escriu una anotació per a fer-ho posteriorment. Només en el primer fascicle ja hi ha uns quants exemples que es repeteixen al llarg de tota la còpia: “Con oboè” en el pentagrama destinat als clarinets ([1/1] f. 3v); “Unis” en el pentagrama de la segona flauta, per indicar que toca el mateix que la primera [1/1] f. 5r)”; “3ª” en el pentagrama del segon violí i que fa referència a l'escriptura una 3a inferior respecte el que està tocant el primer violí [1/1] f. 6r); i “Con violº 1º” escrit en el pentagrama de la primera flauta” [1/1] f. 16r). Un cas en què hi ha una concentració excepcional d'aquestes indicacions és el fascicle 2/2 [f. 12v], on apareixen en 4 pentagrames seguits: “Col Baso” a les violes, “Col Vº. 2do. in 8ª alta” en les flautes, “Col Vº. Pmo” per l'oboè i “con violini” pels clarinets. I encara hi ha altres exemples: “Con Flauti” per als clarinets (2/1 [f. 17v], “8ª Sotto” pel segon violí (3/1 [f. 6v], “8ª alta col pmo. violino” en el pentagrama destinat a la flauta (4/1 [f. 1v]), així com també els signes convencionals d'abreviatura que indiquen repetició (//) i que en aquest cas solen senyalar que encara es manté alguna d'aquestes “ordres d'escriptura”.

També cal dir que les claus només estan escrites al principi de cada número, i no al principi de cada pàgina. Això contribueix, junt amb els abreujaments anteriors i el fet de no dibuixar els silencis de compàs sencer en molts casos, a crear una escriptura de mínims, pròpia d'una partitura que no sembla que hagi de ser definitiva, sinó que és la que ha de generar els papers definitius.

D'altra banda, s'ha anotat xifrat al baix en algun lloc de la partitura, fet que fa pensar en el possible ús d'aquesta còpia per a la persona que podia dirigir des del teclat (per exemple, 14/1 [f. 1r]).

Hi ha una altra sèrie d'anotacions que no queda clar si estan pensades per a la persona que dirigia, o anaven dirigides als copistes posteriors de manera que també acabessin escrites a les particel·les. Un exemple és el del fascicle 8/1 [f. 2v] on es llegeix en un cos de lletra relativament gran “In Cadenza/ Attacca Subito/ Duettino” i l'anticipació del compàs següent, escrit en els tres pentagrames amb música. Altres exemples són els que podem trobar al fascicle 10/1 [f. 1v] on diu “Attaca ion Cadenza/ con Strumenti”, o en aquest mateix fascicle [f. 6r] on hi ha tatxada la indicació “Attacca il Coro”. Exemples similars els podem trobar al llarg de la partitura, sempre anunciant el número següent i amb una mida de lletra gran, fàcil i ràpida de llegir amb un cop d'ull. No hi ha necessàriament correspondència d'instruments o personatges entre el número que acaba i el que comença després de l'anotació de manera que perd pes la hipòtesi que aquestes anotacions després haguessin d'anar escrites a les particel·les.

L'últim aspecte a destacar és que aquesta partitura sembla haver tingut només un sol ús, el de Barcelona el 1798. La partitura original no té correccions ni modificacions més enllà de les fetes per a la representació barcelonina. 

4. Conclusió

Sembla clar que, amb les dades que actualment tenim i la recerca feta fins avui, podem considerar que aquest manuscrit és una performing score realitzada a Viena, per 2 copistes vienesos i propera a una còpia primerenca. Que les modificacions introduïdes foren fetes a Barcelona per a la representació del 4 de novembre de 1798 al Teatre de Barcelona i que segurament van venir motivades per l’arribada incompleta del manuscrit. Que la possible descoberta en un futur dels fascicles perduts podria donar més llum a alguna de les qüestions que encara resten com a hipòtesis. 

Les imatges de l'article han estat cedides per la Biblioteca de Catalunya.

Notes

[1] RABASEDA, Joaquim: “La versió barcelonina de Così fan tutte (1798), L’avenç, núm. 371, setembre de 2011, pàg. 58-59.

[2] Actualment digitalitzat i consultable online a http://mdc.cbuc.cat/cdm/ref/collection/partiturBC/id/15945

[3] “in Viena N. R. I. T./ di corte”. Segons com s'acostumava a indicar en les partitures d'òperes representades en el Teatre de la Cort de Viena durant aquests anys, aquestes sigles vindrien a dir “in Viena nel Regio Imperiale Teatro di corte” (com a exemples, veure RISM 270001499, RISM 800190012 o RISM 452502392). 

[4] “Pezzi mancanti” al 12/1 [f. 1r]. Veure taula 3.

[5] La còpia de Viena (A-Wn OA.146) va ser consultada in situ el setembre de 2011, juntament amb el Dr. Joaquim Rabaseda, coordinador del projecte de recerca “La versió barcelonina del Così fan tutte (1798)”; la còpia de Copenhagen, va ser digitalitzada i posada en accés obert online, en rebre la nostra petició de còpia del document, diligència que aprofito per agrair a Jens Egeberg (Music and Theatre Departament. The Danish Natinonal Digital Sheet Music Archive); la còpia de Dresden, va ser estudiada per Elena Pons, també membre de l’equip de recerca dins les pràctiques externes dels seus estudis de musicologia a l’Esmuc; i la còpia de Cambridge és consultable online.

[6] WOODFIELD, Ian: Mozart’s Così fan tutte. A Compositional History, The Boydell Press, 2008.

[7] “AZIONE SCENICA/CON MOTITO DE CELEBRARE/IL NOME GLORIOSO/DEL SEMPRE FELICE REGNANTE/ CARLO IV/RE DETTE SPAGNE/NEL GIORNO 4 NOVEMBRE 1796/Nel Teatro de la M. I. Città di Bercelona con l'Opera/ intitolata Il Maestro di Capella, che per la prima volta/ si rappresenta in detto giorno. Li virtuosi Attori prevalen-/dosi dello stesso soggetto hanno recitato da seguente/parlata con la succesiva cantata./ Poema scritto da Bartolomeo Sessi, Italiano, Supplimentario/ ad ogni impiego in detto Teatro./ CON PERMISO DE SUPERIORI/ APRESSO LA SAMPERIA DEL GIORNALE.”

[8] En aquesta escena apareixen els personatges del comte Tik, Fulvia, Ersilia, don Pompilio, Ficca. i Polid.

[9] El text, que es troba a la part amagada, és parcial perquè falta un tros del paper: “[...]RTA/ABATE/[...]O CACÉRES/i Laredo Barcelonés/À/ LAUREANO RACINTO I COROLINE/ amigo suio, residente en St. Quirse de Besora/ EN QUE SE TRATA/DE LOS ACHAQUES DEL MATRIMONIO/ CON UNA DESCRIPCIÓN/DE LOS CURRUTACOS./ BARCELONA/ En la imprenta de PABLO NADAL/Calle del Torrente de Junqueras/Véndese en la librería de Juan Girard,/en la Calle de los Escudillers.”

[10] VALLS i SUBIRÀ, Oriol: Paper and watermarks in Catalonia, vol. II, The Paper Publications Society, Amsterdam, 1970 (Marques 808-814).

[11] VALLS i SUBIRÀ (1970): marca 879

[12] VALLS i SUBIRÀ (1970): marques a partir de la 495

[13] VALLS i SUBIRÀ (1970): marca 1009

[14] VALLS i SUBIRÀ (1970): semblant a la marca 1028, datada l'any 1779, però sense identificació de fabricant.

[15] La base per a l'estudi de la còpia i els copistes es basa principalment en l'article de A. Peter BROWN ("Notes on Some Eighteenth -Century Viennese Copyists”, Journal of the American Musicological Society, 34, núm. 2, 1981) i la tesi de Dexter EDGE (Mozart's viennese copyists, Faculty of The Graduate School, University of Southern California, 2001), que alhora cita, exposa i es basa en els estudis de Albert S. OSBORN (Questioned Documents, Albany, Boyd Printing Company, 1929), Agnes ZIFFER (Kleinmeister zur Zeit der Wiener Klassik, Versuch einer übersichtlichen Darstellung sogenannter “Kleinmeister” im Umbreis von Haydn, Mozart, Beethoven un Schubert sowie Studien zur Quellensicherung ihrer Werke, editat per Günter Brosche, Publikationen des Instituts für Österreichische Musikdokumentation, vol. 10, Hans Schneider, Tutzing, 1984), Georg SCHÜNEMANN (Musiker-Handschriften von Bach bis Schumann, Atlantis, Berlín, 1936), Alan TYSON (varis estudis: veure EDGE p. 2146-2148) i Lázló SOMFAI (“Die Wiener Gluck-Kopisten, ein Forschungsdesiderat”, Kongressbericht Gluck in Wien, Wien, 12-16 November 1987. Editat per Gerhard Croll i Monika Woitas, Gluck-Studien, vol. I, Bärenreiter, Kassel, etc., 1989).

[16] EDGE (2001) insinua que aquest cessament de les relacions pugui tenir a veure amb l'establiment de la Hoftheater- Musikverlag el 1796 (p. 1993).

[17] WOODFIELD (2008), p.23, ens explica com el nom modern Guglielmo queda fixat al llibret de Dresden (1791) i com aquests dubtes en l'ortografia i la col·locació en la partiura estan relacionats amb els canvis que s'anaven fent sobre la marxa en la còpia que es feu per l'estrena.

[18] EDGE (2001) explica com és possible veure característiques d'escriptura regionals, locals o fins i tot d'escoles o establiments de còpia concrets.

[19] EDGE (2001): p. 266

[20] Aquesta possible doble funcionalitat, l’explica Dexter EDGE parlant del cas de la performance score de Don Giovanni al Burgtheater de Viena (EDGE, Dexter: "Mozart's Viennese orchestras", Early Music, vol. 20 núm. 1 February 1992, p. 87).