¿Qué implica analizar? ¿Es el análisis una disciplina técnica o poética? ¿A qué nos referimos por técnica? ¿A qué por poesía? ¿Es posible conciliar poesía y técnica, en tanto dinámicas de pensamiento y acción humanas? ¿O se trata, de hecho, de dos realidades fundamentalmente conceptuales, interconectadas y casi indisociables en la práctica?

Estos son algunos de los interrogantes que sirven de detonante para el siguiente artículo, en el que trataremos de responderlos con una mirada abierta, oblicua y transversal.

Un fragmento de análisis musical schenkeriano

Techne (τέχνη) y Poiesis (ποιησις)

El análisis podría ser definido como una disciplina intermediadora cuya misión fundamental es dilucidar las relaciones que se establecen entre la obra analizada y nuestra subjetividad a través de una doble articulación poético-técnica. Pero, ¿qué entendemos por poesía y qué por técnica?

En Les Muses, Jean-Luc Nancy se refería por techne [1] al “nombre del proceso o modo de producción” (Nancy, 1994: 6). Un discurso técnico es necesariamente objetivo, denotativo, sintáctico, extrae su fuerza de la especificidad del vocabulario que aplica. Toda técnica surge históricamente de un gradual proceso de concienciación colectiva acerca de las limitaciones de la subjetividad, de debates y consensos terminológicos, de una voluntad de rigor científico y unos ideales de respeto –por el objeto, la obra, el prójimo– y exactitud comunicativa. Todo vocabulario técnico es necesariamente retrospectivo en cuanto que se construye sobre algo que ya existe o que, en última instancia, acaba de nacer –en el caso de un neologismo– y va destinado, precisamente por su especificidad, a un público profesional especializado.

Por otra parte, Giorgio Agamben nos recordaba en L’uomo senza contenuto el significado de la palabra griega poiesis [2] –madre del término “poesía”– en el sentido de crear algo nuevo, “traer a la existencia” (Agamben, 1994: 68-69). Todo discurso poético es esencialmente subjetivo, connotativo, prosódico, su fuerza reside en el rango y la profundidad semántica, en su misma vaguedad y complejidad. Es altamente probable que todos los lenguajes humanos fueran poéticos en un origen: metafóricos, asociativos y antropomórficos. Cualquier expresión poética, en este sentido, aspira a evocar lo genuino e irreductible del propio ser, por un lado, y a lanzar puentes hacia la intimidad y sensibilidad del prójimo, por el otro. Todo vocabulario poético es intrínsecamente proyectivo, una “ilusión” –en el uso positivo del término que distinguía el filósofo Julián Marías entre los hispanohablantes– en cuanto que se conjura sobre algo que no existe pero que aun así desea, ardiente o inopinadamente, la existencia.

Italo Calvino y sus dualidades arquetípicas

Ahora bien, ¿hasta qué punto nos conviene mantener los campos de actuación de la técnica y la poesía asépticamente separados? Para Italo Calvino, los dioses del Olimpo grecorromano Hefesto-Vulcano y Hermes-Mercurio, símbolos de la focalización constructiva y de la sintonía comunicativa respectivamente, se necesitan el uno al otro:

Es más, de no ser por este dinámico y saludable contrapunto entre los dos arquetipos, la continuidad indiferenciada de Mercurio –poesía– o  el aislamiento egocéntrico de Vulcano –técnica– nos llevarían, por sí mismos, a un estado polar de enfermedad, tal y como señalaba André Virel en Histoire de notre image (ibid., 53). El lenguaje técnico se desarrolla a través de estructuras cristalinas, específicas e invariables, mientras que la poesía crece como una llama, aparentemente definida en sus formas exteriores, pero en un estado perpetuo de agitación y transformación interna. Sin embargo, ambos símbolos visuales, tanto el “cristal” como la “llama”, se relacionan con modelos científicos válidos para la comprensión de los procesos de formación orgánicos (ibid., 70). En relación al uso de la palabra, el autor comenta:

El lenguaje autorreferencial –“cristal”– pertenece al ámbito del discurso técnico, mientras que el lenguaje que busca incesantemente la realidad en su aspecto sensible y cambiante –“llama”–, es propio del ámbito poético. Cada uso va asociado, por su parte, a unos perfiles psicológicos característicos, una manera de pensar y actuar distintiva que ya el polifacético Galileo Galilei retrataba en Dialogo dei massimi sistemi, a través de dos personajes literarios: Salviati y Sagredo. [3]

Grabados de las deidades grecorromanas Hermes-Mercurio y Hefesto-Vulcano

Pensando. Rápido y lento

En estas mismas líneas, el psicólogo judío-americano Daniel Kahneman nos habla en su libro Thinking, Fast and Slow de dos sistemas mentales diferenciados, ampliamente reconocidos en el ámbito de la psicología, a los que el autor se refiere como Sistema 1 y Sistema 2; los dos personajes presentes en cada particular psicodrama humano [4]:

Una de las actividades propias del Sistema 1 sería, por ejemplo, intuir el estado de ánimo de una persona por su tono de voz o expresión facial; una actividad propia del Sistema 2 sería, por su parte, realizar una operación compleja de cálculo aritmético o comprobar la validez de un extenso argumento lógico. Bajo esta luz, se podría argumentar que cuando Galileo Galilei escribía sobre un diálogo entre los dos “máximos sistemas” no sólo estaba confrontando el sistema astronómico ptolemaico con el copernicano sino que lograba retratar en parte, a través de la caracterización de Salviati y Sagredo, estas mismas categorías de pensamiento descritas por la psicología moderna –donde Salviati podría representar al Sistema 2 y Sagredo al Sistema 1–. Kahneman nos resume el argumento principal de nuestro particular psicodrama dialógico en unas breves pero reveladoras líneas:

Según el autor, esta división de los quehaceres es altamente eficiente pues minimiza el esfuerzo y optimiza nuestra actuación. Aunque Sistema 2 tiene siempre la última palabra, dadas unas circunstancias complejas, Sistema 1 cuenta siempre con la primera, pues en ningún caso se puede apagar: es la fuente primordial de todo pensamiento o acción. 

Portada ilustrada de Dialogo dei massimi sistemi de Galileo Galilei

Arte vs. Ciencia: S. Nachmanovitch vs. D. Kahneman

Esta imparable corriente de pensamiento –fuente de acción, cuando nuestro Sistema 2 decide implicarse– es retratada por el músico y escritor Stephen Nachmanovitch en su libro Free Play. The Power of Improvisation in Life and the Arts, con un enfoque poético que puede ofrecernos un interesante contrapunto a la perspectiva funcional de Kahneman.

Es evidente que existen notables diferencias entre el discurso de S. Nachmanovitch y el de D. Kahneman: la referencia al río del tiempo del filósofo griego Heráclito de Éfeso (539 a.C. – 484 a.C.), al Taoísmo o a diferentes disciplinas artísticas –“música, danza, imaginería, actuación”– alejan al discurso de Nachmanovitch del ámbito científico o antropológico y lo acercan al artístico, filosófico o religioso. En el discurso de Nachmanovitch, las diferencias entre el individuo con un entrenamiento artístico formalizado y el que carece de él se ven desdibujadas, algo que ya queda patente en el propio título de su libro, al referirse indistintamente a la “Vida” y a las “Artes”. En Kahneman, al contrario, se establece una diferencia clara entre cada caso individual, entendiéndose que una misma actividad puede implicar “esfuerzo” y “control voluntario” para un individuo –Sistema 2– y discurrir de modo “automático” y “sin control voluntario” para otro, acostumbrado a realizarla con asuidad –Sistema 1–. Sin embargo y a pesar de estas interesantes diferencias, es posible identificar ciertos paralelismos entre la estructura psicológica dibujada por uno y otro.

Tanto para Kahneman como para Nachmanovitch existe una corriente de pensamiento que continuamente genera sugerencias –“corriente de consciencia”en Nachmanovitch, “Sistema 1” en Kahneman– y que es inextinguible; no podemos apagarla pues se trata de una presencia inmanente. Sin embargo nuestro Sistema 2, relacionado con el sentido de “agencia, capacidad de elección, y concentración” (Kahneman, 2011, op. cit.: 21) siempre puede decidir cómo gestionar la multiplicidad de “impresiones, intuiciones, intenciones y sentimientos”, en palabras del mismo Kahneman, o de “memorias, melodías, emociones, fragancias, enfados, viejos amores, fantasías” que, según Nachmanovitch, fluyen a través de ella. Si el Sistema 2 decide implicarse “las impresiones e intuiciones se convierten en creencias, y los impulsos en acciones voluntarias” (ibid., 24) transformándose, mediante un procesamiento especifico y detallado –cultural o artístico– en “música, danza, imaginería, actuación, o palabra” (Nachmanovitch, 1990, op. cit.:32).

Las fuerzas del juego libre y el poder de los límites

El argumento principal que discurre a través de Free Play, similar al de Thinking. Fast and Slow es que toda actividad creativa es el resultado de la perpetua confrontación entre el “poder del juego libre” frente al “poder de los límites” (ibid., 33). Si bien el autor utiliza el término “poder” indistintamente, es conveniente traer a colación alguna de las consideraciones que Umberto Eco realiza en su ensayo Language, Power, Force, desarrollando ciertas nociones de M. Foucault como contestación a unas polémicas afirmaciones de R. Barthes. Para U. Eco existe una diferencia fundamental y muy a menudo desatendida entre el concepto de “fuerza”, relacionado con la multiplicidad de vectores causales latentes en cada conflicto per se, y el de “poder”, que atiende a la gestión simbólica de los mismos, a los modelos cognitivos que desarrollamos en torno a ellos y que aplicamos en su selectiva e intencional organización, a través del lenguaje.

Si nos ajustásemos a esta jugosa distinción entre los ámbitos de la fuerza-acción y del poder-lenguaje, quizás sería legítimo afilar la formulación de Nachmanovitch, en pos de una mayor claridad, y hablar de la confrontación entre las “fuerzas del juego libre” –Sistema 1– y el “poder de los límites” –Sistema 2–. En ese caso la perspectiva poética, según nuestra definición inicial, tendría como objetivo fundamental una expresión y canalización depurada de las “fuerzas del juego libre” –Salviati al servicio de Sagredo–, mientras que la perspectiva técnica tendría como objetivo fundamental el desarrollo de un lenguaje y una metodología sistemática con la que gestionar el “poder de los límites” –Sagredo al servicio de Salviati–. 

Los vectores de fuerza del juego libre frente al poder del límite

Una paradoja escheriana

Sin embargo, las fronteras entre técnica y poesía son fácilmente desdibujables ya que toda exteriorización precisa implica, en mayor o menor medida, una cierta dosis de técnica. ¿Dónde comienza la técnica y acaba la poesía en la composición musical, por ejemplo? Cuando la música proyectada es aún mera fantasía, esbozo conceptual, imagen sonora, gesto indefinido, y se encuentra arropada por emociones o sensaciones, recuerdos o deseos, podría decirse que vive en el ámbito de la poesía, hasta cierto punto. Pero tan pronto se empiezan a concretar las alturas, ritmos, articulaciones o dinámicas y a fijarse en una partitura mediante un sistema de notación establecido culturalmente y un software específico, sin duda hemos entrado en el ámbito del procesamiento técnico. Lo mismo acontece con la interpretación en el ámbito de la música clásica, quizás en sentido inverso: ¿dónde acaba la técnica y comienza la poesía? Cuando interpretamos una partitura estamos, desde un buen comienzo, realizando un proceso técnico de descodificación y cuando nos encontramos con dificultades en la realización de algún pasaje a menudo hemos de auto-someternos a un proceso técnico de escrutinio propioceptivo, o diseñar ejercicios específicos que nos ayudan a solventar la dificultad encontrada. Sin embargo, el objetivo último del proceso no es otra cosa que producir una música que se establece, ante todo, como experiencia vivencial, estética o simbólica, lo cual nos traslada de nuevo al ámbito de la poesía.

Quizás donde más claramente se podría establecer la diferenciación es en el lenguaje escrito, pero incluso allí las fronteras pueden ser en ocasiones borrosas. Nos encontramos, en definitiva, ante una paradoja escheriana pues, tal y como señala Calvino, reflexionando sobre la transición del escritor Honoré de Balzac desde su “cuento fantástico” La chef d’ouvre inconnu a su obra realista La Comédie Humaine: “La Cómedie Humaine podría haber incluído al escritor de fantasía con sus infinitas fantasías o puede que Balzac el realista y su realista infinidad fuera sólo una de las fantasías de Balzac-Frenhofer, el fantasioso” [5] (Calvino, 1993, op. cit.: 99). Se podría admitir que el empleo de recursos y términos propios del registro poético es sólo una de las posibles técnicas de análisis musical, o que el lenguaje técnico posee un potencial poético, en la medida en la que no se establece como mera constatación de lo ya existente sino que, en cierto modo, transforma y moldea el material musical analizado ante nuestra percepción dándole una nueva vida e inteligencia.

Es por ello que, más que una apología de la perspectiva técnica, o de la poética, este artículo quiere ser una apología de ambas, una exploración de su especificidad y de sus frágiles límites; una indagación sobre como poesía y técnica, proyección imaginativa y retrospección racional, se funden y confunden en un mismo movimiento creativo.

Grabado del artista neerlandés M. C. Escher titulado Día y Noche

• *H. von Hoffmannsthal (apud. Calvino, 1993: 76)

1. El concepto proviene del griego τέχνη, y es tratado por Platón en el diálogo Gorgias.
2. La noción de Poiesis proviene, por su parte, de ποιησις y es desarrollada en el Banquete de Platón y la Poética de Aristóteles.
3. El mismo Calvino explora este dualismo arquetípico en muchas de sus obras literarias a través de personajes antagónicos, como lo pueden ser el conquistador y emperador Kublai Khan frente al explorador y comerciante Marco Polo en Las Ciudades Invisibles o la armadura andante de El Caballero Inexistente, que vive enteramente en función de la forma, la ley y la institución, frente al “buen hombre” de mil nombres, que fluye por el mundo sin identidad, identificándose ahora con un animal, una persona, un arbusto.
4. Si bien “System 1” y “System 2” son dos personajes centrales en la “historia” de Kahneman, el mismo autor deja claro que las nociones de “psicodrama” o de “personaje” no son más que ficciones convenientes. Nuestra mente comprende más fácilmente una oración que informa sobre lo que un agente hace que sobre lo que algo es, cuales son sus propiedades. Sin embargo, no se trata de sistemas en el sentido tradicional de “entidades con aspectos o partes que interactúan” ni existe una región específica del cerebro que sea su “hogar” particular. Se trata , tal y como sugiere el verbo en gerundio del título, “Thinking, Fast and Slow”, de meras dinámicas de pensamiento (ibid., 28-29).
5. Frenhofer es el nombre del personaje principal de La chef d’ouvre inconnu, un anciano pintor obsesionado con crear la obra de arte definitiva que ha de capturar lo indecible, el todo de la existencia.

Bibliografía:

• AGAMBEN, Giorgio. L’uomo senza contenuto. Macerata: Quodlibet, 1994
• CALVINO, Italo. Six Memos for the Next Millenium. New York: Vintage International, 1993
• ECO, Umberto. Faith in Fakes. Travels in Hyperreality. Londres: Vintage, 1998.
• KAHNEMAN, Daniel. Thinking, Fast and Slow. New York: Penguin Books, 2011.
• NACHMANOVITCH, Stephen. Free Play. The Power of IMPROVisATIOn in Life and the Arts. New York: G.P. Putnam’s Sons, 1990.
• NANCY, Jean-Luc. Les Muses. París: Galilée, 1994.
• STORR, Anthony.  La música y la mente. El fenómeno auditivo y el porqué de las pasiones. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S. A., 2007.