El proper dissabte 9 de maig al matí, presentem a Sant Feliu de Guíxols el catàleg de les obres musicals compostes per Juli Garreta i Arboix (1875-1925). El catàleg es publica digitalment en obert dins el web www.socsantfeliudeguixols.com, especialitzat en temes de difusió de la història i el patrimoni cultural de Sant Feliu de Guíxols. S'organitza a partir de fitxes descriptives individuals de cadascuna de les seves obres musicals, a les quals s'hi associa material digitalitzat. La publicació ha estat desenvolupada per Esteban Abdala Tortajada i l'Arxiu Municipal de Sant Feliu de Guíxols. Per celebrar solemnement aquesta edició, l'Ajuntament de Sant Feliu de Guíxols ha programat l'estrena de sis sardanes inèdites descobertes en el curs de les investigacions musicològiques que han conduït a la redacció del catàleg. Les interpretarà la Cobla Sant Jordi el mateix dia al matí, al monestir de la vila empordanesa.

Localitzar obres inèdites no ha estat l'objectiu principal de la recerca. És una conseqüència del procés lent i pausat d'estudi i anàlisi de documents per a la definició d'un model de catàleg actual, científicament vàlid i adient als mitjans tecnològics de principis del segle XXI. També s'han localitzat dues sarsueles, alguna obra simfònica i un bon número de cançons, de les quals fins ara no es tenia notícia. En aquest article exposem el mètode emprat en els casos d'atribució dubtosa, a partir de l'exemple emblemàtic d'aquestes sis sardanes. Com es llegirà tot seguit, els resultats de les nostres investigacions musicològiques es fonamenten en un estudi que lliga metodologies pròpies de la crítica històrica i l'anàlisi musical. Publiquem els arguments que segueixen il·lusionats per donar la possibilitat que trobin continuïtat en altres investigacions, que podran beneficiar-se de les dades organitzades del catàleg.

Fig. 2 - Retrat del compositor Juli Garreta i Arboix, cap a 1923 (Arxiu Municipal de Sant Feliu de Guíxols, col·lecció Josep Girona, autor desconegut)

Per altra banda, l'estudi sistemàtic bàsic d'elaborar un catàleg ja ha comportat la revisió d'algun discurs historiogràfic i les ideologies que l'emmarcaven. La nostra finalitat ha estat bastir una eina inicial en bé del coneixement d'un dels compositors catalans més cosmopolites i importants de principis de segle XX, estimat encara avui en dia per músics i oients.

El context: la fràgil quantificació de les sardanes de Garreta

La Revista Musical Catalana va dedicar les primeres pàgines del número de desembre de 1925 a Juli Garreta, que havia mort el dia 2 del mateix mes. Després d'un article inicial de Lluís Millet, «Juli Garreta i la nostra música», i d'una carta oberta de Marià Vinyas, «Juli Garreta: l'home i l'artista», a la pàgina 237 es publicava una llista de les obres compostes pel músic (fig. 3). Aquest primer inventari de la producció musical de Garreta estava estructurat en tres apartats: sardanes, cançons i obres diverses. Dins les sardanes es deixava constància del títol de seixanta-tres obres diferents. En una nota al peu es concretava: «A més de les sardanes expressades, Garreta n'escrigué una vintena més, els noms de les quals són ignorats». Val a dir que en la suma de sardanes hi estaven incloses les obres simfòniques, dues de les quals no tenien res a veure amb la música de cobla: el segon moviment de Suite en sol i el tercer de Sonata en do menor per a piano. De la notícia s'extreu que el compositor podia haver escrit vuitanta-una sardanes diferents.

Fig. 3 - Pàgina de la Revista Musical Catalana que publica l'inventari d'obres musicals de Juli Garreta.

A la pàgina 7 del programa de mà del concert d'homenatge a Garreta que l'Orquestra Pau Casals va celebrar al Palau de la Música Catalana el 23 de maig de 1926, es repetia el mateix inventari, ordenat amb unes categories molt semblants: sardanes, cançons, música de cambra i obres orquestrals -en els matisos terminològics es nota la correcció del musicòleg Joaquim Pena, secretari de l'orquestra i autor habitual de les notes al programes de mà. La llista, doncs, va marcar una època. Val a dir que amb anterioritat, el 14 de novembre de 1920, la mateixa orquestra ja havia dedicat un concert de la seva sèrie inaugural a Garreta. De fet, cada tardor i fins la mort del compositor, estrenava alguna obra simfònica seva. En aquella ocasió van ser les adaptacions simfòniques de les sardanes Giberola i A en Pau Casals. A pàgina 11 de les notes al programa, Joaquim Pena escrivia: «Ha compost fins avui unes 70 sardanes per a cobla-orquestra [...]». Així doncs, Garreta, que segurament va llegir i va informar d'aquesta dada, autoritzava per una banda que havia escrit al voltant de setanta peces per a cobla, i certificava per l'altra que no existia un inventari o un catàleg més o menys sistemàtic de la seva producció. Un detall important a remarcar és que en endavant, Juli Garreta ja no va escriure cap més obra per a cobla, dedicat com estava a la composició de música simfònica i de cambra.

Trenta anys després de la mort de Garreta, Marià Vinyas va tornar a publicar el seu escrit de 1925 amb el format de llibre, al qual afegia un prefaci de Gaziel.[2] Bàsicalment, la reescriptura del text va consistir en adaptar el to original d'una carta a l'editor al to més despersonalitzat d'una monografia, i en subdividir el text amb sis capítols. Al final, a tall d'annex, actualitzava la llista d'obres. L'inventari estava estructurat amb els mateixos tres apartats de la Revista Musical Catalana. L'autor només havia canviat el nom del darrer, que ara anomenava «obres orquestrals i de càmara», assumint la proposta terminològica i conceptual de Joaquim Pena. Les sardanes apareixien enumerades amb el mateix ordre i títol, tret de les dues últimes, la posició de les quals es va intercanviar a fi de situar La llar a l'últim lloc, amb l'acotació explicativa «darrera sardana de Garreta». El canvi més important entre la carta de 1925 i el llibre de 1955 era en els aclariments. Prèviament a la llista, Vinyas exposava i excusava el caràcter no definitiu del llistat: «Donem a continuació la llista de les obres del compositor, tan completa com ha estat possible, tenint en compte la deixadesa de l'autor, la seva inesperada mort, la manca d'haver estat gravades, en solfa o en disc, i la dispersió i confusió en què actualment es troben les seves còpies». I un cop acabat l'apartat de sardanes, concretava: «Juli Garreta compongué, segurament, unes deu o dotze sardanes més, que s'han perdut o ignorem on rauen». Per tant, de les possibles vuitanta-una sardanes per a cobla, l'horitzó s'havia reduït a setanta-una o setanta-tres com a màxim.

Des de 2002, diferents iniciatives i projectes han permès elaborar un primer catàleg de l'obra musical del compositor Juli Garreta, que presentem públicament el proper dissabte 9 de maig al monestir de Sant Feliu de Guíxols. En correlació a la redacció del catàleg, s'han revisat els discursos historiogràfics sobre l'autor, de manera que el procés de catalogació ha comportat una anàlisi i interpretació històriques paral·leles a la crítica de documents. Entre 2007 i 2014 hem localitzat més de tres-centes còpies manuscrites i contemporànies de Garreta a diferents arxius i biblioteques de Catalunya.[3] A partir de l'estudi d'aquests materials, hem redactat un catàleg d'obres organitzat en cinc apartats: música de cobla, música de cambra, música de conjunt, música simfònica i música vocal. Doncs bé, després d'aquest estudi musicològic, hem determinat que Juli Garreta va escriure seixanta-vuit obres per a cobla, totes sardanes, sis de les quals no només eren inèdites o sense localitzar, sinó que fins ara eren absolutament desconegudes.

Fig. 4 - Vista general de la Rambla del Portalet entre 1905 i 1915 (Arxiu Municipal de Sant Feliu de Guíxols, col·lecció Carme Arxer, autor desconegut).

Els indicis: una carta a Pau Casals i un concurs de composició a Girona

Al fons Pau Casals de l'Arxiu Nacional de Catalunya es guarda una carta que el músic Josep Baró Güell (1891-1980) va adreçar a Pau Casals el 17 de novembre de 1926.[4] Feia mig any que el violoncel·lista havia fet un recital al Teatre Municipal de Girona, acompanyat al piano per Blai Net.[5] Segons escrivia Baró, després d'aquest concert «vaig notificar-li que hera posseidor d'unes quantes sardanes del immortal Juli Garreta (qu.c.s.) i com sia que V. demostrá interés en conèixer el noms de les que tinc en mon poder, a continuació les hi detallo, i així si ni hi ha alguna que li interesi posseir no tindrá més que escriure-mo, i les hi portaré jo mateix dintre pocs dies». Tot seguit detallava el títol de vint-i-una sardanes, numerades amb xifres romanes, i tres peces més. Cinc d'aquests títols no apareixien en cap altra llista ni font localitzada. Concretament són: «I. Visió», «VIII. Oratjes d'Estiu», «X. Flor de Ginesta», «XI. Viola»i «XII. La pubilla del mas Grant».[6] La cronologia de les altres sardanes era àmplia, de La fada (1902) a Juny (1920), a més d'altres sense datar, que probablement són anteriors, del tombant de segle.

Davant d'aquesta notícia, ens vam plantejar tres possibilitats: 1) eren sardanes desconegudes de Garreta; 2) eren conegudes però actualment tenien un altre títol; 3) es tractava d'un error d'atribució de Josep Baró. La primera opció era la més atractiva, però també era la que necessitava una demostració més clara. La segona era la més probable, ja que Garreta sovint deixava sense títol les seves obres o deixava en mans d'altres el determinar el títol de les seves composicions. La tercera era una possibilitat que calia tenir en compte. Ara bé, donada la seva condició negativa, pròpiament seria necessari demostrar que Baró s'equivocava. Una segona notícia, a més, va incrementar dràsticament la tensió entre aquesta suposada autoria de cinc obres desconegudes de Juli Garreta i les altres dues possibilitats, significativament la tercera.

El novembre de 1906, la casa de música Sobrequés i Reig de Girona va convocar un concurs de composició. Hi havia diferents premis: tres de peces per a piano, un de cançons infantils, un d'obres per a cor mixt i un de sardanes per a cobla, amb el nom de «Premi de la revista Scherzando». La convocatòria especificava les següents bases: «Els trevalls rigurosament inédits, escrits clarament, tenen de portar un lema i ser remesos a la casa Sobrequés i Reitg, magatzem de música, Ciutadans, 11, ans de les 12 de la nit del cinc del próxim febrer. Aprés de publicat el veredicte, els autors que resultin premiats, han d'enviar un plec clos sobre del qual hi haurá escrit el títol i el lema, i a dintre el nom del autor i'ls cinc primers compassos de la composició llorejada. Les sardanes deuen ser enviades en partitura dintre'l sobre clos, en lloc dels cinc compassos deurán remetre tota la reducció á piano». I més endavant: «No's concedirán ecsésits. Sols se concedirán mencions honorífiques, si'l jurat ho creu de justicia. Las peces que obtinguin dites mencions, serán ecsecutades el día del certam, pro no's revelerá 'l nom de son autor a no ser qu'aquest indiqui lo contrari, enviant (com els premiats) el sobre clos vuit díes ants de la festa. Aquexes obres queden propietat del autor, tant si's revela con no el seu nom el dia de la repartició de premis».[7]

El jurat estava format per Enric Granados (1867-1916), Jaume Pahissa (1880-1969), Francesc Pujol (1878-1945), Joan B. Lambert (1884-1945) i Juli Garreta, que n'era el secretari.[8] Van signar el veredicte a Barcelona el 21 de febrer de 1907. Ben aviat es va donar a conèixer el nom de les obres premiades.[9] L'acte d'entrega dels premis va tenir lloc al Teatre Municipal de Girona el diumenge 3 de març a les nou del vespre. Hi van assistir els membres del jurat, tret de Garreta,[10] i es van estrenar les obres guardonades. Les interpretacions van anar a càrrec del pianista Frank Marshall (1883-1959), que havia estat premiat per la suite Catalonia, de la cobla «L'art gironí» i de l'Orfeó Gironí.[11] A més del pianista, s'havia premiat els compositors Cassià Casademont (1875-1963), Antoni Juncà (1875-1952), Josep Sancho Marraco (1879-1960) i Josep Serra (1874-1939). Juncà va guanyar el premi a la millor sardana, i també la menció d'honor dins la mateixa categoria: «El maestro Juncá, músico mayor de la banda del Regimiento ne [sic] Asia, obtuvo el premio de "Scherzando" con sus sardanas "La font d'en Piricot" y "Raig de lluna", las dos de escelente sabor pero superio[r] la primera á la segunda, de mostrando ambas que su autor sabe buscar su inspiración en el sentimiento popular».[12]

Fig. 5 - Vista general del Passeig de Mar (Arxiu Municipal de Sant Feliu de Guíxols, col·lecció Carme Arxer, autor desconegut).

La informació més interessant, però, apareix a la llista de cinquanta-sis obres presentades al concurs. Perquè hi figuren els cinc títols referenciats a la carta de Josep Baró: Viola, amb el número 16 i el lema «Sense olor», Flor de Ginesta, amb el número 27 i el lema «Or pur», Oratges de Istiu, amb el número 37 i sense lema, La Pubilla del mas gran, amb el número 45 i el lema «A la plassa ne fan ballades» i Visió, títol amb el qual es van presentar dues obres, la número 50 sense lema i la número 51 amb el lema «Que hermosa».[13] Segons això, Garreta podria haver presentat cinc sardanes al concurs. De fet, que els autors hi presentaven obres diferents i per separat, i amb lemes també diferents queda palès en el mateix premi i menció d'honor que va guanyar Juncà per La font d'en Pericot, amb el número 13 i el lema «Record de Girona», i Raig de lluna, amb el número 29 i el lema «Mos amors». Ara bé, atès que Garreta formava part del jurat des del mateix moment de publicar-se la convocatòria, caldria acceptar que va presentar-hi cinc obres tot i ser alhora jutge i part interessada del concurs.[14] Fos com fos, que les cinc peces estiguin vinculades directament entre elles més enllà de la notícia de Baró, els donava unitat i coherència com a conjunt.

Fins aquí, les informacions localitzades en l'elaboració del catàleg només permetien especular diferents opcions i escatir-ne, com a molt, les seves possibilitat i probabilitat. Però fa mig any, enllestint la publicació, va sorgir un document que permetia superar els dubtes i les especulacions i formular una hipòtesi fonamentada amb evidències.

La prova: un joc de particel·les

A l'arxiu familiar de la família Ferrer de Palafrugell guarden un joc de particel·les en un fons documental que procedeix majoritàriament, per vinculació familiar, de l'arxiu de Lluís Garreta, germà del compositor. Les particel·les contenen sis sardanes amb el títols Visió, Flor de Ginesta, Oratges d'Estiu, Viola, La pubilla del mas grant i Anyorançe. A la portada del document hi ha escrit «Sis Sardanas Llarga» i el tampó personal de Josep Baró (fig. 6). Òbviament, es tracta del manuscrit musical amb el qual Baró va llistar les sardanes que tenia en propietat a la carta a Pau Casals de 1926. Pel que fa a Anyorançe, també apareix citada a la carta, escrita com «IX. Anyorança».[15] Però fins aquesta troballa havíem considerat que es tractava d'una altra sardana de Garreta amb el mateix títol. I també apareix entre les obres presentades al concurs de 1907, amb el número 48 i el lema «A tu».[16] Així doncs, gràcies a aquestes particel·les el conjunt de possibles sardanes inèdites de Juli Garreta no només ascendia a sis, sinó que sobretot quedava reforçada la unitat cronològica i d'autoria del conjunt.

Fig. 6 - Portada de les particel·les de flabiol del conjunt de sis sardanes conservades a l'arxiu de la família Ferrer de Palafrugell, amb el tampó de Josep Baró Güell.

El primer pas que vàrem seguir, moguts per la segona possibilitat formulada al principi de l'apartat anterior, va ser comprovar si alguna de les sis peces coincidia amb alguna de les altres sardanes conegudes de Garreta. Una comparació bàsica de tonalitats i número de compassos va donar un resultat negatiu. D'aquesta manera, vam descartar definitivament aquesta opció. Curiosament, les dues sardanes amb el títol Enyorança [17] tenen la mateixa tonalitat de do menor i la mateixa mètrica predominant de subdivisió ternària. També comparteixen un joc rítmic constant d'hemiòlies que posen de costat compassos binaris de dues negres amb punt i compassos ternaris de tres negres, mantenint entre ells una equivalència de durada i de tempo en la corxera. Fins i tot hi ha moltes similituds en els motius que defineixen els temes, en la textura enèrgica d'alguns fragments accentuats i en l'ús de cromatismes descendents per tancar una secció. Però tot i les importants similituds estilístiques, són dues sardanes diferents. Per tant, si es tracta de sis sardanes de Garreta, són del tot inèdites.

El procediment de presentar composicions als concursos era habitual durant les primeres dècades de segle XX en les quals va viure Garreta. Cenyint-nos només als concursos de composició de sardanes per a cobla, l'autor va guanyar el primer premi a Figueres el 1902 amb La rondalla, als Jocs Florals de La Bisbal d'Empordà de 1911 amb Llicorella, a la Festa de Sardana de Girona de 1919 amb Dalt les Gavarres, a la Festa de la Música Catalana de 1920 amb Isabel i Pastora enamorada, als Premis Musicals Eusebi Patxot també de 1920 amb Juny, Pastoral, Recordant... i Somnis, i encara el mateix any 1920, al Certamen de Sardanes a Banyoles amb La llar. De la mateixa manera, Garreta va presentar composicions a concursos als quals no va obtenir cap premi: Somni gris, Somni dolç i, molt probablement, Enyorança, a la Festa de la Bellesa del Centre Català de Palafrugell de 1905, i El testament d'Amèlia al Concurs de Sardanes de Girona de 1906. Més d'una quarta part de les sardanes de Juli Garreta van tenir el destí d'un concurs de composició. I no només es presentava a la categoria de música per a cobla. A tall d'exemple, i tan sols durant l'any 1906, també va guanyar una accèssit a la Festa de la Bellesa de Figueres amb un cicle de cançons i el premi al Certamen Literari-Musical d'Olot amb un altre cicle de cançons.[18] Juli Garreta, com els seus companys de generació, va trobar una manera de professionalitzar-se com a compositor amb les convocatòries de concursos i certàmens musicals. En aquest sentit, és plausible que les sis sardanes investigades fossin seves. Ara bé, la convocatòria especificava que s'havien d'enviar partitures i no pas particel·les. De manera que el manuscrit que hem localitzat possiblement sigui un document relacionat amb els papers presentats a concurs, però no pas l'exemplar que va estudiar i valorar el jurat. Això deixa la porta oberta a trobar noves evidències, si es localitzen part dels materials de l'autor actualment desapareguts, dels quals tan sols en tenim notícia.[19]

Els membres del jurat i els compositors que van optar al premi de la Revista Scherzando l'hivern de 1907, formaven part de la mateixa generació modernista. Les seves edats anaven dels 26 anys de Jaume Pahissa als 39 d'Enric Granados. Val a dir que si les sis sardanes no eren de Garreta, caldria plantejar-se una altra autoria possible i mirar de validar-la, començant pels mateixos compositors relacionats amb el concurs, especialment els autors que van guanyar un premi. És una anàlisi que no hem fet, perquè prèviament ens interessava comprovar si les sis sardanes tenien algun tret estilístic propi de la música de Juli Garreta.

Una primera comprovació: la plantilla instrumental

Potencialment, hi deu haver un conjunt de trets musicals característics que permetin atribuir estilísticament una sardana a Juli Garreta. Tanmateix, per tal que aquesta atribució tingui validesa, es necessita un nombre important i significatiu de resultats analítics, a més de les notícies històriques. És a dir, que afirmar que una obra és d'un autor senzillament perquè algú pensa, escolta o imagina que ha de ser d'aquest autor, és procedir una mica pel broc gros. La intuïció és un punt de partida necessari, però no suficient. Lamentablement, no hi ha un nombre rellevant d'anàlisis musicals per abstreure pautes que permetin establir uns paradigmes més o menys clars a partir dels quals es pugui fer un estudi d'atribució. Això determinava profundament la investigació analítica. Era aconsellable començar l'estudi a partir d'una característica molt general i ràpidament quantificable, per tal d'evitar la sobreestimació d'una dada anecdòtica.

Vam decidir avaluar el grau de coincidència i rellevància de la plantilla instrumental utilitzada en les sis sardanes investigades en relació a les altres sardanes per a cobla de l'autor. Garreta escrivia per a una cobla ideal de tretze instruments: flabiol i tamborí - dos instruments tocats per un únic instrumentista-, dos tibles, dues tenores, dos cornetins, dos trombons, dos fiscorns i un contrabaix. Garreta només va compondre sis sardanes per a cobla dotze instruments, amb un sol trombó. I totes sis es van presentar a concursos que exigien la plantilla instrumental de dotze instruments a les bases de la seva convocatòria.[20] Així doncs, la plantilla coincideix amb la pròpia del compositor. Tot seguit calia veure fins a quin punt això no era una característica general a l'època.

De manera emblemàtica, vam decidir contrastar aquest resultat amb un sondeig ràpid de les sardanes d'Enric Morera, a partir de les partitures autògrafes d'aquest compositor que es guarden a la Biblioteca de Catalunya.[21] De la descripció bàsica dels documents es conclou que Enric Morera solia escriure per a una cobla ideal de deu instruments, sense cap trombó i sense notar tampoc el paper del flabiol, que deixava lliure a la imaginació del flabiolaire.[22] Per tant, si l'atribució oscil·lés només entre Garreta i Morera, atès que les sis sardanes en discussió estan instrumentades per a cobla de tretze instruments i que el paper de flabiol demostra que aquest instrument tenia un rol pautat en l'orquestració de les peces, la conclusió lògica seria atribuir-les a Garreta.

Existeix encara la possibilitat que els autors que van presentar-se al concurs de Girona sobreentenguessin que les sardanes havien de ser per a una cobla de tretze instruments. Però aquesta possibilitat queda descartada, ja que estava anunciat a la convocatòria que «L'art gironí», cobla de dotze instruments, estrenaria les sardanes premiades. Ara bé, mentre no es tinguin més dades ordenades en relació a la comparació de plantilles instrumentals, el resultat no és quantitativament representatiu, ja que podria ser que la cobla ideal de tretze instruments fos compartida per un grup indeterminat de compositors actius en el 1906 i el 1907. Pere Rigau, per exemple, també escrivia les seves sardanes per a cobla de tretze instruments.[23] Per molt lleu i dèbilment documentada que sigui aquesta hipòtesi negativa, pot invalidar la certesa inicial del resultat d'aquesta anàlisi. Així doncs, si bé la plantilla instrumental no falseja l'atribució de les sis sardanes a Juli Garreta, tampoc permet definir un tret exclusiu del compositor de Sant Feliu de Guíxols. La primera comprovació donava un resultat positiu però insuficient. És a dir, sense que fos un tret genèric de l'època, compondre per a cobla de tretze instrument era propi de l'autor però no només de l'autor. Més endavant caldrà mesurar millor l'especificitat pròpia d'aquest tret estilístic de l'autor.

Una segona comprovació: el contrast cromàtic de la sensible amb una falsa tònica

La següent comprovació la trobem en el tema inicial i principal de la sardana Flor de Ginesta. El toca el cornetí en els primers vuit compassos, amb l'acompanyament harmònic i rítmic d'altres instruments de vent metall. El fiscorn segon fa un pedal sobre la nota si bemoll, la tònica, que provoca certa homogeneïtat harmònica al tema, mentre la resta de l'acompanyament canvia l'acord i la funció tonal a cada compàs.[24] La construcció harmònica és senzilla i bastant acadèmica. La particularitat es troba en la construcció del tema, que agrupa dues frases. La segona sembla una variació de la primera en progressió harmònica descendent, un recurs habitual dels processos de modulació. El principal interès melòdic rau en la confrontació explícita i sonora entre la nota la natural de la primera frase i la nota la bemoll que inicia la segona. És a dir, en els quatre primers compassos, la nota si bemoll és la tònica que accentua el cap de la melodia; en els quatre segons, el seu lloc l'ocupa la nota la bemoll, sense qui hi hagi modulació -i sí un joc intern en la definició harmònica del tema i de la sardana. La contraposició cromàtica, per tant, es troba entre la sensible de si bemoll, el natural que apareix destacadament en tres moments diferents de la primera frase del tema -especialment en els compassos tres i quatre, mètricament molt destacats-, i el la bemoll que inicia la segona frase, que per posició melòdica sembla una nova tònica -però és la setena disminuïda d'una dominant de sensible del segon grau (fig. 7).

Fig. 7 - Particel·la del cornetí primer de Flor de ginesta. Marquem en vermell el tema inicial de la sardana. Senyalem en verd les tres aparicions de la sensible a la primera frase musical, i en blau la falsa tònica que obre la segona frase.

Aquest inici es torna repetir immediatament en els següents vuit compassos dels curts (fig. 8). En aquesta segona exposició temàtica, la interpretació és a càrrec del vent fusta. La melodia la toquen el flabiol i el tible primer. L'acompanyament harmònic té una textura més polifònica, amb un contrapunt senzill en terceres paral·leles lliures pel tible segon i la tenora primera. La tenora segona fa el pedal sobre la nota si bemoll. Doncs bé, en aquesta introducció de la sardana que presenta un tema de manera clara i amb una doble exposició, l'element melòdic característic és la successió si bemoll (tònica) - la natural (sensible) - la bemoll (tònica falsa). Per «tònica falsa» entenem una nota que melòdicament sembla fer la funció de tònica, però que no té aquesta funció quan s'interpreta harmònicament. Tot seguit demostrarem com entre 1902 i 1907, Juli Garreta solia idear motius i altres seccions melòdiques a partir del contrast cromàtic entre la sensible i una falsa tònica a distància de mig to descendent que iniciava una segona part successiva i imitativa de la primera, ja fos una frase o un motiu.

Fig. 8 - Particel·la de la tenora primera de Flor de ginesta. Marquem en vermell la segona exposició del tema.

Una de les sardanes més celebrades de Garreta és La rondalla, amb la qual va guanyar el Concurs de Figueres de 1902. Ràpidament va esdevenir una obra de referència en imaginar una evolució de les seves composicions.[25] La rosada és una sardana del mateix moment. Com La rondalla, també s'ha considerat representativa d'aquesta nova època estilística de l'autor. Entre els compassos 90 i 94 de La rosada, com un episodi temàtic que no desenvolupa ni té relació amb els altres motius de la sardana, va escriure un joc melòdic fonamentat en el procediment de la falsa tònica. L'acompanyament harmònic fa l'encadenament bàsic de tònica, al compàs 90, i dominant, al compàs 91. Aquests dos compassos es repeteixen íntegrament tot seguit. En aquest exemple, la tensió de la falsa sensible és més accentuada, ja que el la bemoll de la melodia (fig. 9) es contraposa cromàticament i simultàniament amb el la natural de l'acompanyament (fig. 10), de manera que si bé l'acompanyament construeix l'acord triada major sobre la nota fa en funció dominant, la melodia hi sobreposa un la bemoll melòdic que nega la sensible harmònicament. En aquest cas, el contrast cromàtic entre sensible i una falsa tònica a distància de mig to descendent és sincrònic.

Fig. 9 - Particel·la del tible primer de La rosada. Marquem en vermell el motiu estudiat. Senyalem en blau la falsa tònica.

Fig. 10 - Particel·la del tible segon de La rosada. Marquem en vermell l'acompanyament del motiu de la figura 9. Senyalem en verd la sensible, simultània sincrònicament a la falsa tònica senyalada també a la figura 9.

El motiu d'aquests quatre compassos de La rosada va agradar molt a l'autor, ja que el va utilitzar també com a motiu secundari en el quart temps d'Impressions simfòniques, l'obra per a gran orquestra de corda en la qual treballava en els anys 1906 i 1907, i que es va estrenar l'octubre de 1907 a Barcelona. Amb diferents tonalitats, el mateix joc de quatre compassos, lleugerament desenvolupat en algun moment, es troba entre els compassos 163 i 168, 213 i 218, 281 i 288 (fig. 11). A més d'aquesta reutilització de material musical anterior, el moviment també acaba amb tres compassos que desenvolupen el mateix tipus de contrast cromàtic, a tall d'epíleg breu. Al compàs 380, sobre un pedal de la nota sol, el primer temps dóna cos harmònic a l'acord de tònica, sol menor, i el segon a l'acord de dominant. Al compàs 381, els violins i les violes allarguen l'acord de tònica amb una blanca lligada amb la negra del primer temps del compàs 382. Els violoncels i els contrabaixos fan sentir el cap del tema inicial del moviment, accentuant cada nota, fins concloure al primer temps del compàs 382 amb una negra amb divisi de violoncels, que completa la sonoritat dels violins i les violes. Al compàs 380, els violins primers toquen una nova configuració del motiu, que torna a fer sonar conjuntament el fa natural de la melodia i el fa sostingut de l'acompanyament (fig. 12).

Fig. 11 - Pàgina de la particel·la d'un faristol de primer violí corresponent al quart moviment d'Impressions simfòniques. Marquem en vermell dues exposicions del motiu estudiat.

Fig. 12 - Última pàgina de la mateixa particel·la de la figura 11. Marquem en vermell la variació final del mateix motiu.

Hi ha més exemples d'aquest gust melòdic de repetir una frase o un motiu immediatament sobre la sensible rebaixada mig to. A la sardana Griselda (1902), en el compàs 65, també amb un pedal sobre la tònica de si bemoll i amb una construcció harmònica superior de la dominant amb setena menor, la melodia principal que toquen el tible primer i la tenora primera repeteix immediatament un mateix motiu descendent de tres notes que contraposa la nota la bemoll a la sensible, el la natural (fig. 13). Igualment, a la sardana Frisança (1907), entre els compassos 14 i 16, la melodia dibuixa una línia que accentua el mateix tipus de contrast cromàtic (fig. 14). En aquest cas, com a la sardana Flor de ginesta, la falsa tònica no xoca sincrònicament amb la sensible, sinó que queda integrada en un acord de setena disminuïda sobre la sensible, que té la funció de dominant de la subdominant.

Fig. 13 - Particel·la del tible primer de Griselda. Marquen en vermell el motiu estudiat.

Fig. 14 - Particel·la del cornetí primer de Frisança. Marquem en vermell el motiu estudiat.

Es conclou, per tant, que el tema que obra Flor de ginesta denota un procediment melòdic característic i propi de l'autor. Es desconeix que aquest procediment tan peculiar i específic caracteritzi a cap altre dels compositors catalans que podrien haver presentat les seves obres al concurs de Girona.

Resultat

L'atribució de les sis sardanes en qüestió a Juli Garreta es fonamenta en els següents arguments: 1) la possibilitat d'existència de sardanes no localitzades de l'autor que deixen explícits els inventaris des de 1920, realitzats per persones del seu cercle d'amistats; 2) la notícia de la carta de Josep Baró Güell, validada amb els títols de les obres presentades al concurs de Girona i el manuscrit de l'arxiu de la família Ferrer; 3) la plantilla instrumental de la cobla ideal per a la qual estan escrites; 4) el procediment melòdic del tema inicial de Flor de ginesta. La conclusió lògica del conjunt d'aquestes anàlisis històriques i musicals és atribuir l'autoria al compositor de Sant Feliu de Guíxols. Les noves dades i documents que es localitzin a partir d'ara podran afegir més arguments a aquesta hipòtesi, que de moment no ha pogut ser falsejada.

Fig. 15 - Vista parcial del port de Sant Feliu amb un grup d'operaris descarregant un vaixell, entre 1905 i 1915 (Arxiu Municipal de Sant Feliu de Guíxols, col·lecció Carme Arxer, autor desconegut).

[1] Fig. 1: quintet de música a finals del segle XIX. Juli Garreta és el violinista de la dreta (Arxiu Municipal de Sant Feliu de Guíxols, fons Victòria Lleonart, fotografia de Jaume Bertran González)

[2] Marià Vinyas (1955). Juli Garreta: l'home i l'artista. Sant Feliu de Guíxols.

[3] Podeu consultar el llistat d'aquestes fonts al mateix catàleg.

[4] Sant Cugat del Vallès, Arxiu Nacional de Catalunya, fons Pau Casals, correspondència rebuda.

[5] Scherzando, núm. 136 (10 de maig de 1926), pàg. 39; Diario de Gerona (30 de maig de 1926), pàg. [5].

[6] Per veure la resta de títols, podeu consultar el document núm. 18 del catàleg.

[7] Scherzando, núm. 6 (novembre de 1906), pàg. [1];Diario de Gerona (29 de novembre de 1906), pàg. 8; La lucha (30 de novembre de 1906), pàg. 1; Lo geronés (1 de desembre de 1907), pàg. 2.

[8] Scherzando, núm. 9 (març de 1907), pàg. [1]-[3].

[9] Revista Musical Catalana, núm. 38 (febrer de 1907), pàg. 41; Scherzando, núm. 8 (febrer de 1907), pàg. [3]; Diario de Gerona (22 de febrer de 1907), pàg. 5 i (26 de febrer de 1907), pàg. 4.; La lucha (23 de febrer de 1907), pàg. 2.

[10] Scherzando, núm. 9 (març de 1907), pàg. [2].

[11] La lucha (3 de març de 1907), pàg. 2; Revista Musical Catalana, núm. 40 (abril de 1907), pàg. 90.

[12] Diario de Gerona (8 de març de 1907), pàg. 3.

[13] Scherzando, núm. 8 (febrer de 1907), pàg. [2]; Diario de Gerona (7 de febrer de 1907), pàg. 6; La lucha (7 de febrer de 1907), pàg. 2.

[14] La sardana La pubilla del mas gran també va ser presentada a la convocatòria del mateix concurs la tardor de 1907 amb el número 6 i el lema «Jo vull ballar-la». Vegeu Scherzando, núm. 17 (novembre de 1907), pàg. 7; La lucha (15 de novembre de 1907), pàg. 2.

[15] Vegeu nota 4.

[16] Vegeu nota 13.

[17] En el catàleg, de manera general, hem normalitzat el català dels títols, criteri que apliquem igualment en aquest article, tret de quan fem referència textual directe a un document.

[18] Vegeu l'apartat «Cronologia» del catàleg.

[19] El cas més significatiu de manuscrit extraviat és la partitura original d'Impressions simfòniques, composició per a gran orquestra de corda estrenada l'octubre de 1907 a Barcelona, en la qual el compositor treballava a l'època del concurs de Girona. Se'n coneixen, en canvi, diversos jocs de particel·les.

[20] Pastora enamorada i Isabel van guanyar la vuitena edició de la Festa de la Música Catalana en la categoria de «les dues millors sardanes per a cobla d'onze instruments» -en aquesta cita i en la següent, l'autor sobreentén, com és habitual al món de la cobla, que el flabiol i el tamborí formen una única unitat instrumental: Juny, Pastoral, Recordant... i Somnis van guanyar la primera edició dels Premis Musicals Eusebi Patxot i Llagustera en la categoria de «les quatre millors sardanes per a cobla empordanesa d'onze instruments»;  Vegeu, respectivament, Revista Musical Catalana, núm. 188-192 (agost-desembre 1919), pàg. 43 i 195.

[21] Barcelona, Biblioteca de Catalunya, fons Enric Morera.

[22] Anna Costal i Joaquim Rabaseda (2015). Sardanes modernistes, en premsa.

[23] Torroella de Montgrí, Can Quintana - Museu de la Mediterrània, fons Pere Rigau.

[24] Seguint la terminologia habitual de l'anàlisi funcional, la funció per compàs és: tònica - subdominant - dominant amb setena menor - tònica - dominant amb setena disminuïda sobre la sensible del relatiu de la subdominant - relatiu de la subdominant - dominant amb setena menor - tònica. La tonalitat és si bemoll major.

[25] Bernat Castillejo i Anna Costal (2011). «Presentació», a Juli Garreta. Obra completa II: Sardanes, vol. 3 (1902-1904). Barcelona: Editorial Tritó, pàg. 3-8.