La música antiga és música contemporània?

El moviment d’interpretació amb criteris historicistes ha passat per diverses fases des que Arnold Dolmetsch va començar a desenpolsegar instruments de museus i a construir-ne rèpliques ja fa més d’un segle. La pregunta del milió és: “I de què serveix tocar amb uns instruments que tenen més limitacions que els moderns?” En altres èpoques la resposta hauria estat tan apassionada i tan dogmàtica com la pregunta, però no necessàriament en els mateixos termes.

Per començar, els primers instruments que es van recuperar van ser els més exòtics, i la seva recuperació anava vinculada a la redescoberta de repertoris desconeguts, bàsicament anteriors al barroc tardà. No hi havia, per tant, controvèrsia sobre si era millor interpretar una mateixa música amb uns instruments o altres. Aquesta controvèrsia, en tot cas, començà amb la polèmica sobre les interpretacions de Bach amb clavicèmbal per part de Wanda Landowska. Polèmica, per cert, que, després d’unes primeres guspires en la llengua del meu col·lega de secció –la famosa frase “Si Bach hagués conegut el piano modern...”, pronunciada per R. Buchmayer el 1908–, s’inflamà en català, a les pàgines de la Revista Musical, amb articles de Joaquim Nin i de la pròpia Landowska (Vegeu RMC, 1912, p.165 ss.).

L’etapa següent, des de mitjans de segle, fou la dels dogmatismes: ningú podia fer música antiga si no era seguidor d’uns gurus que s’autoatribuïen l’exclusiva de l’“autenticitat”. La música antiga era gairebé una religió, amb els seus bisbes... i els seus ateus. El dogmatisme s’acabà amb la generació dels nous líders dels anys 60 (Leonhardt, Harnoncourt, Brüggen), que tingueren la gosadia  de profanar el repertori que semblava reservat als instruments moderns, tot qüestionant-ne la interpretació de cap a peus. Els instruments i les tècniques només eren un mitjà, el centre d’interès ja no era l’instrument sinó la música.

I aquí és on la interpretació amb criteris històrics –ara ja no es parla d’interpretació “autèntica”– entra en un terreny que ja no té res a veure amb el vibrato, els ornaments o les cordes de budell, sinó amb l’actitud del músic i amb el seu esperit de servei. El que més molestava els intèrprets convencionals –les resistències venien d’ells, més que no pas del públic– no eren les qüestions tècniques o musicològiques, sinó la pèrdua dels privilegis del divo o del virtuós, que sempre havia posat la música al servei de la seva vanitat. El que més els costava acceptar de Bach ja no eren els instruments de la seva època, sinó la seva humilitat i sinceritat. La “música antiga” s’havia convertit en una religió... protestant!

Molt s'ha escrit ja sobre la música antiga i la seva interpretació, sobre les seves possibilitats, els seus límits, les seves intencions i la seva realitat. El canvi del discurs mateix palesa les polèmiques, des del moment que Arnold Dolmetsch va introduir la idea de l'autenticitat cap a principis del s. XX, fins l'establiment del terme "historically informed performance" (HIP, 'interpretació històricament informada'), tot i que aquest es limiti més aviat a l'ús intern i ha de cedir el pas, encara, a termes com "autèntic" i "original" dins la publicitat. No cal tornar a entrar en debats que ja s'han dut a terme des de les més diverses disciplines, des de la pràctica de la interpretació, passant per la historiografia i arribant a la filosofia;  intentem, en canvi, aproximar-nos al tema des d'un punt de vista diferent, a partir de la fonètica.

En el cas de la música antiga vocal, als problemes que afecten també els instrumentistes, s'hi afegeix la qüestió de les lletres i la seva pronunciació. Si pretenem interpretar una música del passat tal com va sonar en el seu temps (o en un altre moment històric determinat), i si intentem reproduir els instruments, les afinacions, els ornaments, els tempi, etc., no hauríem d'emular també el dialecte en què es cantava? Evidentment, fins a un cert punt es respecten les particularitats de l'occità medieval a la cançó trobadoresca, o del galaico-portuguès de les Cantigas de Santa María, però, què passa, per exemple, amb les cantates de J. S. Bach? Les cantem en “Bühnendeutsch” ('alemany de l'escenari', discutit al llarg del s. XIX i codificat l'any 1898, gairebé 150 anys després de la mort de Bach!), i no pas en dialecte saxó del XVIII. Quines conclusions podem treure del fet de no aplicar el mateix rigor d'interpretació a la música i a la llengua?

• La música i la llengua no són iguals, i, per això, no han de ser tractades de la mateixa manera.
• És més important reproduir la música “original” que el “dialecte original”.
• → Si interpretem la música de la manera més “històricament informada”, ajudem a entendre-la millor; si interpretem, en canvi, el dialecte, de manera “històricament informada”, dificultem la comprensió per part del públic.
• → Si en el segon cas dificultem la comprensió del públic, això es deu a una manca d'informació, de cultura lingüística, en el públic; si, en el primer cas, ajudem a entendre la música millor, podem pressuposar un públic prou format com per apreciar la interpretació històricament informada.

Aquestes conclusions, de fet, ens recondueixen a problemàtiques de més envergadura, que, per falta d'espai, no podem plantejar aquí, com el tractament de les llengües en en cànon (definit també culturalment i lingüística) de la música “culta” en general. Però hi ha un element que surt d'aquestes reflexions de manera imponent: la figura del públic, del “receptor” o “destinatari”, segons el model de comunicació que vulguem aplicar. Crida l'atenció que en la majoria de teoritzacions sobre la interpretació històricament informada, aquesta figura no es reflecteixi gens ni mica, la cadena de transmissió, començant a la boira del context cultural i passant pel compositor, acaba de manera abrupta amb l'intèrpret musical. Potser perquè la persona que escolta s'escapa al cap i a la fi del control del músic, però segurament també perquè, fins i tot si no se'n escapés, no hi hauria cap possibilitat viable de reproduir un públic que s'acostés, ni de lluny, a les característiques d'un públic de l'època. [1]

Es toca, doncs, música antiga per a un públic que no existeix? Que ni tan sols pot existir? O es toca per a un públic que no pot ser capaç d'escoltar la música dins els marcs en què es va produir? Evidentment, això seria tancar-la dins els cercles acadèmics i negar-li tot l'impacte social que sens dubte ha tingut. L'única sortida sembla ser pressuposara prioriun públic que, si no pot escoltar la música antiga en els termes segons els quals va ser composta, com a mínim pot construir nous discursos al voltant d'una experiència estètica determinada per la informació històrica. Ara bé, per tal d'aconseguir aquesta determinació és imprescindible que el públic disposi d'uns coneixements que li permetin desxifrar els codis subjacents de la interpretació; si no pressuposem això, qualsevol interpretació amb o sense criteris historicistes pot provocar experiències estètiques absolutament arbitràries.

Havent arribat a aquest punt, el canvi terminològic a què hem al·ludit a l'inici, el d'”autenticitat” cap a “interpretació històricament informada” ara es presenta en una llum diferent: on la primera prometia una “veritat” que, filosòficament, ha resultat impossible d'aconseguir, la segona emfasitza el fet de disposar (o no) d'”informació”. No es tracta ja de cercar una veritat, sinó d'establir un públic en funció dels seus coneixements, un grup social que ofereixi prou distinció (en termes de Bourdieu) per una identificació centrada en el coneixement de la música antiga. Que, de cara al públic, es mantinguin els conceptes d'autenticitat i originalitat, reflecteix, al cap i a la fi, el pes d'una mitologia corresponent al ritual d'escolta de la música antiga.

[1] Això inclou, evidentment, al mateix músic, que, per més que adopti un estil de vida relacionat amb la música que interpreta, mai arribarà a tenir els coneixements i desconeixements suficients com per identificar-se amb una persona de l'època.